Ревизор характеры и костюмы, Характеристика героев комедии "Ревизор" в таблице, список персонажей, краткое описание
Но и Городничий равен ему в этом, рекомендуя себя заботливым управителем. Ах, боже мой Пусть каждый возьмет в руки по улице, — чорт возьми, по улице! Колпаки были бы чистые, и больные не походили бы на кузнецов, как обыкновенно они ходят по-домашнему.
Но следует обратить ещё внимание на то, как незаметно, «основательно» подготавливает Гоголь путаницу в записке Городничий спешит и волнуется: он должен написать «одну строчку жене» побыстрее и в присутствии Хлестакова. Чистой бумаги у Хлестакова, естественно, не находится, но зато есть счета. Чего-чего, а неоплаченных счетов у него предостаточно перед этим происходит диалог Хлестакова со слугой: «Подай счёт». Один из них и послужил причиной недоразумения. Словом, из «наличного материала» почти незаметно Гоголь, говоря словами Гофмана, создаёт «забавную перетасовку деталей, чтобы оцарапать сердце читателя».
Недоразумение вскоре рассеивается, действие идёт своим чередом, но чуть заметная «царапина» в сознании читателя остаётся. Способ включения грубой комики подчинён излюбленной гоголевской формуле: всё идет совершенно нормально, даже обычно, но вдруг — неожиданное отклонение от нормы. В «Замечаниях для г. Костюмированы тоже должны быть различно: во фраках, венгерках и сюртуках разного цвета и покроя.
В дамских костюмах та же пестрота; одне одеты довольно прилично даже с притязанием на моду, но что-нибудь должны иметь не как следует, или чепец набекрень, или ридикюль какой-нибудь странный.
Другие в платьях уже совершенно не принадлежащих ни к какой моде. С большими платками и чепчиками в виде сахарной головы и проч. Вся разнохарактерная, пёстрая масса гостей выглядит нормально.
Но всё же попадается несколько субъектов, имеющих странный вид. Подобное отступление от нормы заметно и в отдельном персонаже: одет он прилично, даже по моде, но что-нибудь в нём «не так». Сравните с этим внешний вид Земляники, который носит почти все время обычный фрак, но в четвёртом действии вдруг является в «узком губернском мундире с короткими рукавами и огромным воротником, почти захватывающим уши».
Но именно по такому принципу — отступления от нормы — вводились Гоголем различные формы нефантастической фантастики, что отмечалось нами в III главе.
Словом, элементы грубой комики, фарсового гротеска вводятся в ткань «Ревизора» незаметно и сдержанно; как правило, комическое вытекает у Гоголя из характеров героев, строго мотивировано их психологическим и социальным обликом. Но вот что-то происходит не так, «как следует»; возникает какой-то диссонанс, чуть заметная перетасовка деталей, которую можно даже не принять во внимание [5].
Нет ли тут аналогии с общим построением пьесы, которая развивается как последовательная комедия характеров, но всё же в какие-то моменты в начале и в конце действия получает сильные «толчки извне»? Автор «Ревизора» старательно соблюдал и поддерживал принцип «четвёртой стены». Всё, что происходит на сцене, как бы заключает цель в самом себе и не рассчитано на эффект зрительного зала.
Персонажи пьесы «не знают» и «не догадываются», что кто-то наблюдает за ними со стороны. Отсюда — полная серьёзность игры актеров, их «отрешённость» от зрительного зала, всемерное погружение в заботы и дела персонажа. Нетрудно видеть, что соблюдение принципа «четвёртой стены» было связано у Гоголя с установкой на глубокое раскрытие типов, на создание комедии характеров. В «Предуведомлении Смешное обнаружится само собою именно в той сурьёзности, с какою занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии.
Все они заняты хлопотливо, суетливо, даже жарко своим делом, как бы важнейшею задачею своей жизни. Зрителю только со стороны виден пустяк их заботы. Но сами они совсем не шутят и уж никак не думают о том, что над ними кто-нибудь смеётся».
Наивность, или как тогда говорили «простодушие» смешного, составляет один из важнейших нервов гоголевской поэтики. Кстати, будучи замечательным актёром, Гоголь своим чтением «Ревизора» дал прекрасное пояснение к тому, что такое простодушие смешного. Тургенев пишет, что чтение Гоголем «Ревизора» поразило его «какой-то важной и в то же время наивной искренностью, которой словно и дела нет, есть ли тут слушатели и что они думают.
Казалось, Гоголь только и заботился о том, как бы вникнуть в предмет для него самого новый и как бы вернее передать собственное впечатление. Эффект выходил необычайный — особенно в комических, юмористических местах Обычно в современной Гоголю сценической практике актёр выделял наиболее выигрышные места роли и подавал их с особым нажимом. Так произносилась реплика Городничего: « Оно, конечно, Александр Македонский герой, но зачем же стулья ломать? У вас, я знаю, один зуб во рту со свистом» и т.
Гоголь, напротив, читал эти фразы без всякой аффектации, с той же наивной искренностью.
Но простодушие комизма, полное погружение актера и автора в «самое дело» — только одна сторона принципа «четвёртой стены». Другую сторону составляет отсутствие в тексте внешних «отсылок» к зрительному залу.
Гуковский, говоря, что автор «Ревизора» протягивает «нити от городка на сцене к городу зрительного зала», указывает на некоторые «реалии» в комедии: упоминание Хлестаковым Брамбеуса, Пушкина; его реплика «А один раз меня приняли даже за главнокомандующего» и т. И в этом месте он, главнокомандующий, если он был в театре, должен был почувствовать себя не совсем ловко, и весь театр, конечно, не мог не поглядеть на главнокомандующего, на которого так похож Хлестаков, или, что то же, который так похож на Хлестакова» [7].
Гоголь, хотя и в более умеренной форме, продолжает «от Грибоедова унаследованную манеру вводить в текст комедии слова о тех и о том, что находится в зрительном зале и окружающей его жизни столицы Однако думается, что Гоголь и Грибоедов представляют здесь если не противоположные, то существенно различающиеся стилистические манеры.
Выходы за пределы сценического мира достигаются не тем, что комедия использует определённое количество реалий без этого трудно себе представить драматургическое произведение , а тем, как она это делает. В «Горе от ума» пассажи о «ночном разбойнике, дуэлисте», о Татьяне Юрьевне, о «Несторе негодяев знатных» и т.
Толстого-Американца, П. Кологривовой, Л. Художественный образ здесь в большой мере ориентирован на внесценические обстоятельства и лица, усиливается от взаимодействия с ними. Такой способ обрисовки издавна известен в драматургии: многие страницы комедий Аристофана, богатые злободневными намеками, шутками, а также элементами пародии и травести, непонятны без схолий — древних пояснений к тексту.
В современной Гоголю драматургии «отсылками» к зрительному залу щедро пользовался водевиль с его злободневными куплетами, остротами, пародиями, намёками на реальные факты и лица. Но Гоголь-то как раз стремился сделать действие комедии максимально самостоятельным; внесценические ассоциации уже не играли в ней такой злободневной роли, как прежде. Упоминание главнокомандующего было ему важно не столько как намёк на конкретное лицо, сколько как штрих к характеристике Хлестакова, добирающегося в «сцене вранья» до самых больших иерархических высот и в связи с этим, конечно, как штрих к художественному миру комедии в целом.
Сегодняшний зритель уже смутно воспринимает конкретный смысл этих упоминаний, однако он хорошо улавливает создаваемое ими впечатление разнородности и случайности,— то, ради чего прежде всего и введены эти реалии в речь Хлестакова.
С другой стороны, в работе над комедией Гоголь всемерно сужал круг реалий. Он устранял те, которые имели самодовлеющее значение, нарушали цельность поэтического строя комедии.
.jpg)
Гоголь, конечно, заботился о максимальном приближении своего «сборного города» к реальному миру, но он это делал другим путём: с помощью «округления» комедийного действия, последовательного отделения его от зрительного зала «четвёртой стеной». После разоблачения Хлестакова, во время чтения его письма, герои комедии произносят свои реплики, адресуясь в зрительный зал: «Ну, скверный мальчишка, которого надо высечь А через несколько мгновений, как в парабасе древней аттической комедии, звучит знаменитое «Чему смеётесь?
Эх вы!.. В тексте комедии эта реплика не сопровождается ремаркой «к зрителям», следовательно, адресуется Городничим обступившим его гостям.
Но в «Развязке Ревизора» реплика послужила темой специального обсуждения. Семён Семёнович «человек Какое неуважение, какая даже дерзость Вероятно, не одному из сидевших в театре показалось, что автор как бы к нему самому обращает эти слова «над собою смеётесь!
В ответ на эти замечания Первый комический актер то есть М. Щепкин , ссылаясь на сообщенное ему мнение самого автора, объясняет: « Вышло это само собой. В монологе, обращённом к самому себе, актёр обыкновенно обращается к стороне зрителей. Хотя Городничий был в беспамятстве и почти в бреду, но он не мог не заметить усмешки на лицах гостей, которую возбудил он смешными своими угрозами всех обманувшему Хлестакову Но позвольте мне с моей стороны сделать запрос: ну что если бы у сочинителя точно была цель показать зрителю, что он над собой смеется?
Таким образом, реплика адресуется персонажам, но в то же время произносится в сторону зрителей; при этом Первый комический актёр не видит ничего зазорного в том, что зрителями она может быть принята на свой счёт. В заключительном монологе Первого комического актера об этом сказано со всей определённостью: «Не возмутимся духом, если бы какой-нибудь рассердившийся городничий, или, справедливей, сам нечистый дух шепнул его устами: «Что смеётесь?
Что это: непоследовательность драматурга? Или же чуть заметная «лукавая усмешка мастера», на мгновение нарушающая иллюзию беспристрастия и невмешательства в комедийное действие? И внешние толчки в развитии интриги, и элементы «фарсового гротеска», и нарушение принципа «четвёртой стены» — всё это явления одного порядка. Они ведут нас в глубь жанра комедии. Его юмор психологичен и обусловлен несходством и многообразием человеческих типов.
Его действие объективировано и не допускает выхода за рампу. Это — норма «Ревизора», формула его внутренней opraнизации. Однако Гоголь нарушает эту норму. Мы снова попадаем в поле действия главного противоречия художественной мысли Гоголя, отражающего по-своему противоречия «меркантильного века».
Гоголь верил в то, что существование человечества не бессмысленно, не алогично, что через всю историю проходит одна «общая мысль». Он верил также в то, что эту мысль можно схватить, воспроизвести — в труде ли историка или в «полной поэме» художника. Но раздробленность «нашего юного и дряхлого века», усиленная и обострённая русскими полицейски-бюрократическими порядками, на каждом шагу грозила опрокинуть эту веру.
Меркантильный век рождал ощущение алогизма, фрагментарности. Но он стремился стать выше «хаотической точки зрения», В «Авторской исповеди» Гоголь пометил «Ревизором» начало своего творческого пути как писателя-гражданина. Затем эти принципы Гоголь намеревался закрепить «Мёртвыми душами» Но Гоголь был беспощадно правдив, и идею цельности он утверждал, не скрадывая противоречия времени, а обнажая их.
Это значит, что нечто от «страшного раздробления жизни» входило важнейшей краской в его художественный мир. Оно не только продиктовало Гоголю «ситуацию ревизора» как современную и извращенную форму человеческой общности. Оно не только привело к открытию центрального образа этой ситуации, Хлестакова, как «олицетворённого обмана» и к созданию особой миражной интриги. Но оно также наложило отпечаток и на жанр «Ревизора», обусловив некоторые отступления от принятой «нормы».
В «Портрете» редакция «Арабесок» художник-монах говорил, что если «в мире нашем Так, в совершенно «естественном порядке», протекает действие комедии. Один поступок влечёт за собой другой. Причина приводит к следствию. Все звенья строго сочленены, как кольца в цепи. Комедийная жизнь функционирует, как хорошо налаженный механизм. Но что-то почти неприметно «царапает» сознание читателя: то гротескная, алогичная ассоциация, вдруг возникающая и бесследно исчезающая; то мгновенное нарушение принципа «четвёртой стены».
И, наконец, эти два «толчка извне», в начале и в конце действия, словно приоткрывающие какую-то глухую подземную работу Хлестаков — это не Антихрист из «Портрета». Но Городничий говорит о нём: «Чудно всё завелось теперь на свете: хоть бы народ-то уж был видный, а то худенькой, тоненькой — как его узнаешь, кто он?
Городничий хочет сказать, что ревизор теперь пошёл какой-то странный и что виновато во всём нынешнее странное время. Надо, однако, добавить, что «странен» не только «ревизор», но в известной мере и Городничий и чиновники. Чтобы так обмануться в Хлестакове, им надо было вдоволь хлебнуть воздуху нового времени.
Герои «сборного города» живут как у кратера вулкана, с минуты на минуту ожидая удара и катастрофы. В этом художественная функция внешних «толчков», выпадающих из строя комедии характеров. И если первый толчок письмо Чмыхова привёл «общую группу» в движение, побудил к суетливой, лихорадочной деятельности, то второй — известие о настоящем ревизоре — заставил её окаменеть В истории новой европейской комедии положение «Ревизора» особое и, может быть, исключительное.
Он близок к важнейшим направлениям реалистической художественной мысли XIX века, но выражает их по-гоголевски оригинально. Правда, широта «Ревизора» может показаться довольно скромной по сравнению с эпичностью «Бориса Годунова» , «Смерти Дантона» Бюхнера или «Принца Гомбургского» Клейста. В этих пьесах на театральные подмостки выходят десятки и сотни героев; оживают целые исторические эпохи: войны, междоусобия, революции.
Зритель еле успевает следить за бурными событиями царствования Годунова и польской интервенции, французской революции накануне падения якобинской диктатуры или борьбы немцев со шведами в год битвы при Фербеллине.
Однако у «Ревизора» есть своё преимущество в обобщении. В «Борисе Годунове», «Смерти Дантона», «Принце Гомбургском» и других эпически широких драмах нового времени действие разомкнуто. Люди приходят на сцену и уходят; ветер истории свободно продувает сценическую площадку. Особенность начала и конца пьесы символизирует эту открытость: действие завязывается и обрывается на полуслове.
Вспомним пушкинское «Народ безмолвствует», таящее в себе возможности новых перипетий и, следовательно, новых драм. Диапазон названных пьес очень широк, но за его пределами остаются пространства ещё более обширные.
В «Ревизоре» же художественный мир замкнут. Графически он напоминает более окружность, чем полосу, имеющую за пределами сцены начало и продолжение. Завязка, вызвавшая «ситуацию ревизора», начинает собственно историческую жизнь Города; по-видимому, до этого момента ничего достойного внимания историка-художника то есть ничего находящегося на уровне цельной, общенародной заботы в городе не происходило. Финал «Ревизора» не таит в себе зерна новых коллизий, он как бы подводит черту «миражной жизни».
Все герои комедии кроме Хлестакова и Осипа принадлежат этому миру и от начала до конца участвуют в её действии.
Всё происходящее в ней выведено из «наличного материала», заложено уже в природе сценического мира. Благодаря этому реальный масштаб «Ревизора» значительно больше номинального.
Перед нами действительно, как в старой аттической комедии, «весь» мир. Однако к крайнему обобщению Гоголь идет через конкретный и целенаправленный анализ характеров и общественного быта. Тут первостепенное значение для Гоголя имело взаимодействие с традицией Мольера. Как писал Гюстав Лансон, «комизм и правда извлекаются Мольером из одного и того же источника» — «из наблюдений над человеческими типами».
Шутка Мольера — «интенсивное проявление характера, обнаруживающегося сразу во всей своей глубине» [9]. Гоголь вполне оценил это достижение Мольера « Однако он считал, что типологическое мастерство должно быть поднято ещё выше — на уровень реалистического сознания XIX века; что характеры должны быть разработаны «не в общих, вытверженных чертах, но в их национально вылившейся форме» «Петербургские записки года» ; что, наконец, современность характеров должна быть дополнена современностью ситуации «ситуация ревизора» вместо проделок хитроумных влюблённых.
Гоголь точно предугадал судьбы русского и европейского театра. Всё развитие реалистической драмы XIX— XX веков пошло под знаком художественного исследования характеров.
В театре Тургенева, Ибсена, Чехова искусство психологического анализа бесконечно утончилось и углубилось; были выявлены мельчайшие движения и полутона духовной жизни человека; появились новые понятия: психологический подтекст, подводное течение и т. Драматургия Горького и Брехта пристально исследовала социальные основы характера, усилила внимание к сфере интеллектуальной жизни человека. По всем этим «статьям» «Ревизор» не может соперничать с последующими великими произведениями.
Но, пожалуй, ни к одной другой драме не подходит так название «комедии характеров», как к «Ревизору». От еле заметного психологического свойства любого персонажа зависит весь ход пьесы. В известном смысле можно даже утверждать, что в «Ревизоре» ничего нет, кроме характеров. Там, где начинается их самообнаружепие, возникает действие пьесы. И в тот момент, когда они исчерпывают себя, действие кончается. Комедия характеров явилась в конце концов той «формулой жанра», в которую вылилось гоголевское обобщение.
Одного этого было бы достаточно, чтобы «Ревизор» занял своё, почётное место в истории новейшей драматургии. Но Гоголь усложнил жанр «Ревизора»: по художественной ткани комедии характеров осторожно, не разрушая её структуру, драматург пропустил одну-две еле заметные гротескные нити.
Их художественные традиции сложны и глубоки: они ведут через поэтику романтиков к фарсовым и гротескным элементам литературы классицизма и Возрождения, к древним источникам народного театра украинский «вертеп», итальянская комедия дель арте, античная сицилийская комедия. В общем построении драмы Гоголь отталкивался и преодолевал эти традиции поскольку они мешали психологической дифференциации, углублению характеров.
Но кое-что от них всё же вошло в поэтику «Ревизора». Жизненные же корни «гротескного» в «Ревизоре» уходят в художественную мысль Гоголя и в отражённую ею действительность. Мы словно видим, как «страшное раздробление» жизни и западной и русской бросает отсвет на художественную фактуру «Ревизора». Гротескные элементы ещё более усиливают обобщённость комедии, заложенную уже в её основе — структуре н образе жизни «сборного города».
Избранные работы. Эстетика и литературная критика. Очень любопытна и при случае выказывает тщеславие. Берет иногда власть над мужем, потому только, что тот не находится что отвечать ей. Но власть эта распространяется только на мелочи и состоит в выговорах и насмешках. Она четыре раза переодевается в разные платья в продолжение пиесы.
Хлестаков , молодой человек, лет х, тоненькой, худенькой; несколько приглуповат и, как говорят, без царя в голове. Один из тех людей, которых в канцеляриях называют пустейшими. Говорит и действует без всякого соображения. Он не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли. Речь его отрывиста, и слова вылетают из уст его совершенно неожиданно.
Чем более исполняющий эту роль покажет чистосердечия и простоты, тем более он выиграет. Одет по моде. Осип , слуга, таков, как обыкновенно бывают слуги несколько пожилых лет. Говорит сурьёзно; смотрит несколько вниз, резонер и любит самому себе читать нравоучения для своего барина.
Голос его всегда почти ровен, в разговоре с барином принимает суровое, отрывистое и несколько даже грубое выражение. Он умнее своего барина и потому скорее догадывается, но не любит много говорить, и молча плут. Костюм его серый или синий поношеный сюртук. Бобчинский и Добчинский , оба низенькие, коротенькие, очень любопытные; чрезвычайно похожи друг на друга. Оба с небольшими брюшками. Оба говорят скороговоркою и чрезвычайно много помогают жестами и руками.
Добчинский немножко выше, сурьезнее Бобчинского, но Бобчинский развязнее и живее Добчинского.
Ляпкин-Тяпкин , судья, человек, прочитавший пять или шесть книг, и потому несколько вольнодумен. Охотник большой на догадки и потому каждому слову своему дает вес. Представляющий его должен всегда сохранять в лице своем значительную мину. Говорит басом с продолговатой растяжкой, хрипом и сапом, как старинные часы, которые прежде шипят, а потом уже бьют.
