Иранские женщины внешность
В остальных странах шею предпочитают закрывать». Вот этот наряд носили курдянки племени шадлу. Он объяснил мне, что вытирать ноги о флаг ему приятно еще и потому, что Америкой якобы тоже рулят евреи А ему 30 лет.
Гутра — платок, который сделали символом ЧМ На Ближнем Востоке его чаще называют куфия. На голове гутру удерживает шерстяной шнур — икаль. Икаль почти всегда черного цвета, а гутра отличается в зависимости от страны. Троицкая: «В Катаре их носят чисто белыми. В Саудовской Аравии гутра, наоборот, в бело-красный квадратик.
Черно-белая — палестинский и ливанский вариант, который называют арафаткой. Такую гутру популяризировал Ясир Арафат лидер Палестины в годах, лауреат Нобелевской премии мира — Sports. Теперь это символ палестинского сопротивления». Изар и рида. Изар и рида — одежда паломников, которые идут в Мекку. Изар напоминает полотенце, его оборачивают вокруг тела, чтобы прикрыться от пояса до колен.
Рида — накидка, которая закалывается на правом боку, а одно из плеч оставляет открытым. Троицкая: «В обычное время по улице так никто не ходит. Получается частично обнаженное тело, в исламе так не принято — ни у мужчин, ни у женщин».
Типичное заблуждение: хиджаб — это платок, который покрывает волосы, но не лицо. Это не так: хиджабом называют не платок, а капор, куда женщина просовывает голову. Он действительно покрывает волосы, оставляет открытым лицо, а может быть длиннее и закрывать еще плечи, грудь и нижнюю часть тела.
У длинного хиджаба даже есть отдельное название — химар. Троицкая: «Сейчас я наблюдаю, что хиджабом называют любую вещь, которая закрывает волосы, но оставляет открытым лицо. Платок — в том числе, но вообще платок называется по-другому». Шейла — тот самый платок, с которым путают хиджаб.
Как шаль он оборачивается вокруг головы и покрывает волосы. Лицо остается открытым, шея — не всегда. Троицкая: «Если закрутить шейлу как тюрбан, то шею видно. Так делают в Марокко или Иране. Они покрывают голову, как бы отдавая дань уважения религии, но просят не требовать большего.
В остальных странах шею предпочитают закрывать». Никаб — кусок ткани, который закрывает лицо, оставляя только прорезь для глаз. Его завязывают на голове, но сам по себе он не покрывает волосы — сзади только завязки. Никаб повязывают поверх хиджаба, и, как и хиджаб, он бывает двух видов. Короткий никаб закрывает половину шеи, длинный — доходит до груди.
Прорези для глаз тоже отличаются: в одних видно только глаза, в других — еще и кожу под глазами. Иногда на месте прорези делают сетки, чтобы посторонние не видели даже глаза женщины.
Троицкая: «В прошлом году я ездила в Йемен и выбирала никаб. Поняла, что есть множество их вариаций. Но вообще от никабов все чаще отказываются. Такое происходит даже в Саудовской Аравии, страна движется в сторону большего либерализма во внешнем виде». Чадра — длинное покрывало, которое закрывает тело с головы до ног, но оставляет открытым лицо. Его особенность: оно не крепится на одежду и не имеет застежек.
Женщина как бы заворачивается в покрывало и постоянно придерживает его в районе груди, чтобы оно не упало и не раскрылось. В отличии от хиджаба, чадра закрывает всю фигуру, часто даже волочится по полу, скрывая ступни. Троицкая: «Если женщина одета в чадру, значит она шиитка. Ее носят ортодоксальные мусульманки в Иране, в Катаре так не ходят.
Под чадру обычно надевают хиджаб, потому что она постоянно сползает, и в один момент будут видны волосы». Паранджа — покрывало, которое закрывает тело с головы до ног, в том числе — лицо сеткой ее называют чачван. Паранджа — самостоятельная одежда, которую носят без хиджаба или шейлы, потому что волосы в ней тоже закрыты.
Троицкая: «В Персидском заливе не носят паранджу, это больше история Афганистана там ее называют буркой и Пакистана. Здесь могут быть никабы с сеткой, но не паранджа — в ней умрешь от жары.
Все-таки никаб можно поднять наверх, когда никто не видит или в кафе — и лицо будет открыто. Паранджа снимается только полностью, в остальное время она не проветривается».
Абайя — длинное платье свободного кроя, которое не закрывает голову. Самый распространенный вариант одежды среди женщин Персидского залива. Классический вариант: абайя в сочетании с хиджабом или шейлой.
Абайя бывает на молнии и на кнопках, а к обычной одежде пристегивается застежками. В последнее время их стали делать приталенными, что выглядит как обычное платье. Из более плотной материи — как пальто. Троицкая: «Как говорят, мусульманская одежда сочетает в себе три несочетаемых вещи: практичность, скромность и изысканность. Это относится к абайе, которая очень удобна. На ней малозаметна грязь. Если в гардеробе есть абайя, тебе нужно меньше времени, чтобы собраться и выйти в свет.
Плюс она скрывает фигуру из-за свободного кроя. В абайе менее жарко, чем в другой одежде — она просторная. И в ней не так холодно в прохладное время. Сейчас появились дизайнеры, которые делают разные абайи: с велюровыми заплатками, бахромой, кристаллами Сваровски.
Это все тенденции последних лет. До этого были просто застежки, чтобы абайя держалась на теле». Джильбаб — платье или пальто, которое покрывает тело и сидит по фигуре. Более модное, чем абайя.
Троицкая: «Джильбаб не носят в Персидском заливе, он характерен для светских стран — Турции и Сирии. Там носят пальто и белый хиджаб. Часто смотришь и не понимаешь, мусульманка перед тобой или нет». Бурники — плавательный костюм, который закрывает все тело или тело до колена.
Вопрос с волосами решается капюшоном или шапочкой. По словам Троицкой, под традиционной одеждой женщины носят любую удобную. На работу — длинную юбку или платье, в магазин или кафе — джинсы или спортивный костюм и кроссовки.
По сути, абайя — не самостоятельная одежда, а легкая накидка из шелка. От нее не становится сильно жарче, при этом она спасает от холода.
В Катаре шейха Моза, жена бывшего эмира, ввела моду на новые мусульманские головные уборы. Она редко появляется в хиджабе, больше — в шапочке с наконечником. Древняя восточная исламская культура Ирана как богатая благодатная почва подпитывает творчество кинематографистов, где они черпают художественные образы.
Суждение Гегеля относительно перехода изображения из области религии в земную область, в мирскую жизнь, с полным правом можно отнести к современному иранскому кинематографу: «…благодаря искусству элемент чувственного бытия становится центральным, а молитвенный интерес снижается. Ибо и здесь задачей искусства является полностью воплотить это идеальное содержание в действительность, представить в чувственно воспринимаемом виде то, что ускользает от чувств» 4. Цензура в Иране иногда обретает необычные скрытые формы выражения реального мира в художественных творениях.
Например, цензура работает в отношении внешнего вида играющих актеров в театре, в кино. Актеры — реальные люди, живущие в иранской среде. Запрещено видеть их в неподобающем виде. В ответ, даже в фильмах, действие которых происходит до Исламской революции в годы правления Шаха, актрисы носят европеизированную одежду, но их плечи и грудь плотно закрыты, платья ниже колен, на головах шляпки или косынки, из-под которых может быть видна лишь часть волос в виде челки или пряди, обрамляющих лицо.
Актеры изображают спящих персонажей на застеленных кроватях поверх покрывал в обычной одежде. Хотя в действительности, в иранском быту многое обстоит по-другому. Преломляясь через призму образного живописного кинотекста, концепция скрытого в латентной драматургии иранского кино вызывает к жизни оригинальные элементы символизма, поэтические знаки, живописные метафоры.
В итоге многие кинокартины обретают содержание и форму притчи. Рассмотрим некоторые приемы латентной драматургии в контексте концепции сокрытого на примерах ряда иранских фильмов. Домохозяйка Тахерех неторопливо проводит целый день в домашних трудах, в мелких заботах о детях и муже. На первый взгляд всё обычно и тривиально.
Лишь небольшие детали и штрихи в поведении Тахерех готовят почву для дальнейшего поворота. Разумеется, зрителя озадачивает, почему в течение дня Тахерех несколько раз складывает, перекладывает вещи в чемоданы; договаривается с братом по телефону, чтобы тот вечером забрал ее одну на машине к родителям. Собственно, здесь срабатывает известный прием умалчивания о готовящейся неведомой для зрителя ситуации, что подстегивает зрительское любопытство. Но сама героиня не проявляет внешних эмоциональных всплесков.
Что же в действительности происходит в душе героини? Тахерех между домашними делами пытается сочинить стихотворение, она урывками посещает курсы поэзии и рисования. За целый день муж-бизнесмен ни разу не отвечает на ее звонки. Колкости и обидные слова от дочери и сына ранят ее. Эти подробности символизируют негативные аспекты в жизни главной героини, раскрывают ее характер и обозначают внутренний конфликт в семье, затрагивают духовные основы существования Тахерех в этом мире.
Налицо прием использования скрытых символов в сюжете фильма через ситуации и детали поведения. И зритель понимает, что у обладающей творческими способностями женщины совсем не остается времени лично для себя. И только когда Тахерех навещает свою разведенную подругу, у которой дети живут с отцом, она расслабляется, шутит, смеется. Образ мыслей хозяйки магазинчика, эмансипированной, свободной от семейных уз подруги привлекает Тахерех.
Примененный в фильме прием сопоставления двух линий поведения лаконичен, но выразителен. Образы двух женщин воспринимаются через сравнение внешнего облика — несхожесть в одежде, раскованность и уверенность в себе одной, и смущение, замкнутость другой.
Каждая из них символизирует разные образы жизни современных иранских женщин. Особенность драматургического решения фильма Резы Мир Кареми в том, что конфликт, который переживает главная героиня, она тщательно утаивает от всех до самого финала.
Тахерех живет согласно нравственным нормам традиционной иранской семьи. Но ее творческая натура, свободолюбие, чувство собственного достоинства, поиски смысла собственной жизни и, наконец, пример эмансипированной подруги, подталкивают Тахерех к кардинальным изменениям своей судьбы.
Развязка конфликта наступает неожиданно в кульминационной сцене. Поздно ночью, когда дома все спят, а Тахерех уже готова выйти с чемоданами, ее зовет соседка. Пожилая женщина просит Тахерех первой открыть накануне свадьбы подарок для дочки — Коран.
По иранской традиции важно, чтобы священную книгу открыла счастливая в замужестве женщина. Тахерех не соглашается, ее лицо выражает удивление и смущение.
Но слезы и отчаянная просьба матери невесты убеждают Тахерех открыть Коран. В этой сцене режиссер использует прием, обращенный к сакральности мышления: через символическую деталь, священную книгу мусульман, раскрывается то затаившееся глубоко в сознании героини, что в действительности она скрывает. Ключом к разгадке плана Тахерех оказывается ее намерение покинуть семью.
Недовольство героини собственной жизнью, желание бросить дом, развестись с мужем, оставив на него детей, является внутренней мотивацией ее поведения, подготавливает главные повороты сюжета. Сцена с Кораном оказывается сакрально-поворотной. Подобно священнодействию происходит внутреннее преображение героини. Тахерех — верующая женщина, она явно испытывает чувство вины и стыда. Открыв Коран, она словно дает себе самой обет стать счастливой. Подойдя к экзистенциальной для героини грани, после которой семья может быть разрушена, женщина, похоже, вновь обретает смысл жизни и ощущение счастья.
Это можно понять из финальной сцены фильма. Тахерех возвращается домой. Муж, проснувшись, зовет ее, она отвечает с нежностью: «Я здесь, дорогой!
Через драматургический прием, реплики и реакцию героини, обнаруживается то, что накипело в ее душе. Новое состояние героини предвосхищает ночная сцена на крыше, где развешано белье. Эта живописная, визуально красивая метафора — снежные хлопья с ветром бьются в лицо Тахерех, и она быстро снимает белье с веревок. Снег воспринимается как символ очищения, морозной свежести помыслов, радости, обновления чувств и жизни.
Сцена на крыше из фильма «Просто так» режиссера Резы Мир Кареми. Но только последующая сцена с Кораном раскроет смысл этой предыдущей символической сцены — метафоры: новая жизнь Тахерех начнется не с ее развода, а с ее возвращения в семью.
И в сопоставлении этих двух сцен рождается художественный образ нравственной чистоты, духовной силы героини. Воденко в книге «Герой и художественное пространство фильма: анализ взаимодействия» 5. Латентная драматургия в фильме проявляется в нюансах поведения героини, за внешней незатейливостью событий скрываются сложные когнитивные процессы души, помыслов героини. Режиссер не бьет на эмоции, не вызывает сантименты у зрителя. В сюжете нет открытых прямых текстов, есть очевидная недосказанность.
В телефонном разговоре с братом Тахерех не озвучивает истинные причины своей предстоящей поездки. Обиду и неудовлетворенность жизнью Тахерех скрывает под маской спокойствия, вежливости, покорности. Многие сцены сняты ручной камерой, которая следует за героиней, создавая эффект подглядывания и присутствия в кадре самого зрителя как наблюдателя происходящего.
Но камера соблюдает законы приличия и тактичности, не допускает ничего предосудительного. Много крупных планов главной героини, и ее душевные переживания передаются тонкой игрой актрисы, мимикой лица, незаметными вздохами смирения, выражением радости и грусти, тревоги и сожаления в глазах.
Важно отметить в конце фильма и тот факт, что право выбора остается за героиней. Тахерех совершает красивый и честный поступок без сожаления, не становясь рабой своих чувств и запланированных решений. Эта ее личная духовная победа.
Возврат в лоно семьи героини вызывает у зрителя понимание, одобрение, уважение. Существует древнее персидское изречение: «Кто не думает о последствиях, тому судьба не друг». Фильм демонстрирует эту восточную мудрость через оригинальную стилистику латентной драматургии, переводя его сюжет в притчу.
Фильм «Десять» состоит из десяти мини-эпизодов, его действие происходит в автомашине. Героиня — таксистка, эмансипированная, независимая по характеру молодая женщина. Главная героиня — таксистка из фильма «Десять» режиссера Аббаса Киаростами.
Внешне непритязательная история встречи таксистки с пассажирами, обычными людьми, таит в себе тайну жизни каждого. Мотив дороги является благодатной почвой для сюжетосложения.
Словно в орнаменте арабески, где растительные узоры, сплетаясь друг с другом, повторяют изгибы рисунка, так и в сюжете фильма повторяются ситуации с потаенными смыслами. Эти повторяющиеся схожие ситуации подвоза пассажиров выступают в виде драматургического приема. Автор обыгрывает наше привычное, лежащее на поверхности восприятие обычных заурядных ситуаций в жизни. Этот прием позволяет не только сопоставить и сравнить разных людей друг с другом, но и приоткрыть завесу жизни самой таксистки.
Главная героиня неравнодушна к тому, что происходит с ее пассажирами в личной жизни. Она вовлекает каждую попутчицу в разговор, и у каждой обнаруживается своя тайна и боль, скрытые за внешним благополучием. Но что движет таксисткой — простое любопытство или что-то другое? Ключом к пониманию служат несколько сцен общения героини с сыном в такси эти сцены перемежаются со сценами с другими пассажирками.
Женщина каждый раз горячо спорит с ребенком, который после развода родителей хочет жить с отцом, а не с матерью и отчимом. Как один из доводов нежелания жить с матерью, мальчик говорит о ее неумении готовить вкусную еду, вести домашнее хозяйство. Эти штрихи символические, но раскрывают правду о главной героине, помогают создать ее портрет, который не совсем вписывается в традиционные представления об иранской женщине. В сюжете фильма диалоги выражают накал конфликта, имеют драматизированный характер, беря на себя функции действия.
Большинство считают их потомками Огуз хана. Огузы в больших количествах переходили границы Туркменистана в IX - XI веках, они сыграли важную роль в формировании туркменов как нации, определяли их язык, культуру и в большой степени физическую внешность, помимо многих других черт.
Однако, другие ученые считают что древними предками туркменов были древние ирано-язычные кочевые и полукочевые племена, проживающие на территории современного Туркменистана. Даже этноним «туркмен» имеет староперсидское происхождение. Этим именем «похожие на турков» туркманенд. Этноним туркмен впервые появился в арабских источниках второй половины X века и согласно различным средневековым источникам означает «тюркоподобный» или «тюркский народ».
Так или иначе, но процесс формирования туркменской нации завершился в XIV-XV веках, когда после монгольского завоевания образовались новые объединения племён, ставшие ядром туркменской нации.
Традиционное занятие туркменов было поливное земледелие в сочетании с кочевым скотоводством.
